ÉPOCAS Y PERÍODOS

Intentaremos sintetizar, aunque sea someramente, un esquema que nos permita trazar una historia del cine con sus distintos períodos y obras máximas.




1) El cine no nació en realidad como técnica narrativa. El biógrafo de los hermanos
Lumiére nació como un procedimiento técnico-mecánico que se proponía, como apoteosis del saber positivista, reproducir la fotografía en movimiento.

2) El paradigma (ó modelo) de lo real, era para los Lumiére el paradigma fotográfico: La pantalla cinematográfica se constituyó, entonces, en una continuación del marco
fotográfico.

3) Aunque no lo parezca, Meliés no constituye una superación de lo anterior, solo que él
utiliza el procedimiento técnico-mecánico de los Lumiére para reproducir las
funciones y los trucos del teatro de varieté. La pantalla cinematográfica fué, entonce
para Meliés, la continuación del marco teatral.

4) El cine nace al elegir separarse de su justificación documental para contar historias
(peripecias). El genio de Griffith, entonces, llevó a cabo tal metamorfosis, al crear el
lenguaje cinematográfico (cortes, montaje).

5) Tras Griffith van apareciendo, lo que se podría denominar “sistematizadores” del cine. Todos ellos (Murnau, Lang, Ford, Hichcock, Hawks, Lubitsch, etc), despliegan las
posibilidades contenidas en Griffith.

6) Es decir, que el cine ya está todo en Griffith; la aperura del tal potencialidad es la
labor llevada a cabo por tales “sistematizadores” ó “desarrolladores”.

7) Todo esto ocurre hasta el año 1941, con al aparición de “El Ciudadano” de Orson
Welles. Tal film es la manifestción de la autoconciencia en el cine. Ó sea, el conocer-
mediante-el-cine. Rosebud (que en inglés es pimpollo”, prestar atención a este
concepto), menta ese estado de primer “florecimiento” del cine para quemarse
(consumarse) ante nuestros ojos. La quema del trineo es, además, la manifestación de
la figura retórica pars pro toto, la parte por el todo; es decir basta quemar un objeto
para señalar que se queman todas las posesiones de Kane. También significa que el
cine utiliza toda la cultura anterior como “materia prima” para dar lugar a la re-
velación de las cosas. Es en El Ciudadano donde el rizo se riza.

8) A partir de tal refractación (autoconciencia) parte una segunda articulación, con una
continuidad-superación a través de autores que empiezan a filmar a partir de esa
fecha/eje (1941), o sea: Minelli, Mankievitz, Fuller, Ray, y en Europa Rosellini y
Visconti, por ejemplo. Mientras tanto, Ford filma sus obras maestras: la Trilogía de la
Caballería, Más corazón que odio, El hombre quieto. Hawks tambien con Río rojo y
Hitchcock con su Vértigo (obra maestra absoluta), etc.

9) Esta etapa termina con las últimas obras de estos maestros, como Un tiro en la noche (Ford), ó Marnie (Hitchcock). En Europa, mientras tanto, surge la Nouvelle Vague, destinada a cambiar para siempre al forma de narrar, con autores como Truffaut, Rivette, Godard, Resnais, etc.

10) Surgen en Estados Unidos, los directores-de-films-cinéfilos, ó sea Coppola,
Scorcese, De Palma. También hay en otros lados: Alemania (Fassbinder, Herzog),
Italia (Pasolini, Olmi), Francia (Chabrol, etc)

11) Arribamos entonces, al segundo Momento de Autoconciencia, que es Apocalypse
Now (1979) de Coppola, donde Todo se quema, y solo queda “el horror...,
el horror ”. Film-diagnóstico del fin de una era, film-síntesis.

12) Nos quedan para futuros artículos, los grandes maestros inclasificables como
Dreyer, Buñuel, Ozu, Mizoguchi, Tarkovsky,etc.

13) De aquí en adelante parece haber una sustitución de narraciones por mero
despliegue de efectos especiales, presupuestos por historias, ideas por expresión,
imagen publicitaria por imagen cinematográfica, etc.


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INSTANTÁNEAS EN LA OSCURIDAD

El Silencio, de Ingmar Bergman. Con Ingrid Thulin y Günnel Lindblom ( 1960 )

A principio de los años sesenta, Bergman da a luz su famosa trilogía sobre el silencio de Dios: “Detrás de un vidrio oscuro”, “Luz de invierno” y “El Silencio”. Las define como “piezas de cámara” (kammeraspielfilm). Las tres comparten elementos comunes: mínimo de personajes, unidad de tiempo y lugar, búsqueda de un sentido trascendente a la existencia en medio de la más atroz incomunicación. Es éste un espacio muy exiguo para desarrollar las múltiples lecturas posibles de estos tres filmes que en realidad son uno. Sólo quería señalar que es ésta pieza, “El Silencio” -que tiene la pregunta metafísica por excelencia- la que más clama por una respuesta divina. Dios es en esta película la excusa que necesitan sus personajes perdidos en no se sabe qué país extranjero ( ¿pero no somos todos extranjeros, estemos donde estemos? ) , para pedir por un mediador que los salve de la soledad y la angustia.
Nunca antes la cámara de Bergman se había detenido tanto y tan cercanamente en esos rostros, en esos primeros planos despiadados de los rostros de Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom. Esta ampliación del rostro hasta llegar a la máxima desnudez posible (una desnudez que duele) , constituye unos de los momentos más sobrecogedores del cine contemporáneo. Podríamos borrar todas las tesis filosóficas, psicológicas, los diálogos, la música, y volveríamos a encontrar la pregunta esencial en esta apoteosis del rostro. Es en el fondo, un des-enmascaramiento. Un rostro es todos los rostros; su expresión de alegría ó de dolor, es la revelación de todos los dolores humanos.
Lo desconocido provoca miedo, y ante el miedo, el lenguaje revela su inutilidad.
El problema, entonces, no pasa a ser lingüístico, sino existencial. Bergman, en sus películas -y especialmente en esta trilogía- es quien mejor ha representado cinematográficamente la imposibilidad del hombre de comprender el mundo. Podría decirse de manera sencilla ó rápida que se trata de la ausencia -el silencio- de Dios; pero ninguna salvaciòn eterna recompensa este dolor, porque esta orfandad, es tan ìntimamente humana, que excede toda religión.
No es mucho, es cierto, pero es el único consuelo posible. Es el único consuelo que nos deja el realizador.
Es ésta una de las obras más “inasibles” del autor, por la complejidad, misterio y ambigüedad que emana; Bergman queda en soledad con sus preguntas, y entonces “El Silencio” se convierte en la exploración obsesiva, dolorosa e implacable de la intimidad de sus personajes. Rostros de sus actores, pero en especial de sus actrices; rostros de dolor, pero también de goce ( como goza Anna ) pieles, mínimos roces, besos, llantos, caricias, sonrisas; todo en planos cada vez más cortos, fotografiando un rostro como quien intenta violar sus secretos, como quien se aventura en terreno peligroso. ¿Qué hay detrás de un rostro, de una expresión?
La cámara de Bergman no ha dejado nunca de moverse, pero el movimiento es fijo, interno, es nuestra mente la que se mueve. La puesta en escena, ascética, espartana incluso, abreva en las fuentes del más rígido expresionismo. Nunca la oscuridad brilló paradójicamente con tanta maestría como en este film fundamental de Bergman.
Jorge Luis Borges aventuraba que una de las más oscuras inquietudes del hombre era que quizá el Ser Supremo no conozca nuestro rostro, que seamos meras cifras intercambiables en el azar del Universo.
El film concluye con el niño Johan leyendo un carta que su tía Esther le dejó, como quien descifra un mensaje secreto; la breve traducción de un idioma extraño, tan extraño como el mundo mismo.