EL ANGEL AZUL

Direcciòn: Joseph Von Sternberg. Producciòn: U.F.A. Intèrpretes: Emil Jannings (Profesor Rath), Marlene Dietrich (Lola Lola). Alemania, 1930.

No es exagerado afirmar que "El Angel Azul" causó una verdadera conmoción en el público mundial. Su argumento -la sórdida historia sobre la degradación moral de un respetable profesor que se enamora locamente de una perversa cabaretera- fustigaba los vicios de la sociedad burguesa alemana y fué llevado al cine por el director austríaco Joseph Von Stemberg, que ya había hecho películass muy valiosas en EE UU, como Underworld, de 1927, que inauguró el cine de gangsters. Los valores del film son múltiples. Fué la primera gran pelìcula del cine sonoro alemán y una de las que más contribuyeron a crear una nueva estética audiovisual que los directores de todo el mundo en esa época tanteaban dificultosamente. Es cierto que Sternberg se benefició con su experiencia anterior, pues ya había hecho en EE UU con Thunderbolt (1929), su primera cinta sonora. Precisamente, el mundo de los sonidos tiene una imprtancia dràmatica capital en el film: el trágico y desgarrado "kikirikí" del profesor y la voz ronca y canllesca de la actriz, así como los ruidos del cabaret que se filtran en la escena cada vez que el profesor abre la puerta (una novedad para ese entonces).
Las imágenes barrocas de la pelìcula estaban impregnadas de una turbia sensualidad. Lola Lola lucía sus espléndidas piernas enfundadas en medias de seda, cantando en una abigarrado y pequeño escenario. Además, el director la filmaba en contrapicado, acentuando el efecto erótico y dramático de Lola Lola. Todo esto se potenciaba colocando unas mujeres avejentadas en torno o detrás de la Dietrich.Y aún queda algo màs, el sadismo profundo de las imàgenes con el espectàculo de la ruina fìsica y moral del profesor, convertido en una piltrafa humana a causa de la pasiòn por Lola Lola. Aquì aparece, entonces, una de las fòrmulas más típicas que acompañan indefectiblamente el mito de la vampiresa: el castigo final que conlleva la pasiòn carnal.
Algunos inteletcuales han creído ver una premoniciòn de la suerte que corrieron muchos intelectuales en la Alemania nazi: el "Herr Profesor" convertido en rìdiculo payaso por la nefasta influencia de la artista de varieté que lo lleva al tragedia adquiriò de repente una carga de significado social e històrico.
El filme constituyó la muestra más acabada de lo que se ha llamado "realismo fantástico" de Sternberg. De estirpe inequívocamente expresionista, su estilo estuvo caracterizado por su extrema perfecciòn fotográfica, el barroquismo escenográfico en que los objetos adquieren capital importancia y un gran sentido de la atmósfera, casi siempre opresiva, puesto todo ello al servicio de temas teñidos de fatalismo romántico. Queda por señalar, por último, el uso de recursos de vanguardia en ese momento, como el recurso del "off" (o sea las acciones que ocurrren fuera de cuadro), el uso de una perspectiva deformante, y las puesta de cámara (picado, contrapicado) que eran muy poco vistas para esa época.

HOLA, AQUI ESTÁ OTRA RESEÑA DEL CINE ALEMAN, PARA "DETRAS DE UN VIDRIO OSCURO, INTENTANDO VER MAS ALLA´"


"LA CACATUA ROJA", DE DOMINIK GRAF
128 MIN

MARTES 17, 45 HS

1. Sigfried (Siggi) vive en Dresden, en el año 1961, a semanas de la construcción del Muro.
Es un verano para no olvidar. ESE verano. Todos tuvimos el mejor verano de nuestras vidas. El discurso de arte cinemàtográfico es aquí un cuchillo blando que se hunde suave y dolorosamente en los recuerdos, en la post-adolescencia. Cuando la muerte no existía. Cuando ceíamos ser eternos.

2. Es ésta una saga pulida por los años, en un estilo que se vuelve melancólico: la naturaleza es intrínsecamente cruel, y solo queda la juventud como último refugio. Siggi es un antihéroe, o si se quiere, un héroe mínimo, en circunstancias que lo superan.

3. “La Cacatúa Roja” es el club juvenil más importante de Dresden, o sea la RDA (Republica Democrática Alemana). No cualquiera puede pasar. Sòlo la flor y nata de la juventud alemana que cree que la respuesta está en socialismo soviético. Mientras, la RFA (República Federal Alemana), capitalista, está pintada como un nido de anguilas sòlo dedicadas al consumismo.

4. Igual, hay un latido que ningún totalitarismo (de izquierda y derecha) pueden disuadir: la pulsión de las hormonas, el golpeteo rítmico del rock `n roll, que cuando se abre paso con el “Rock de la cárcel”, subvierte todos los preconceptos y todas la insulsas melodìas seudosovéticas que cantan los grupitos adeptos al régimen. No hay caso; las polleras se alzan, los cuerpos en éxtasis giran y giran, el sexo está ahí, alcance de tu boca, tu mano, en el reservado oscuro.

5.Imágenes que se imponen al sujeto que mira con la fuerza de un mandato psíquico. Ante nuestros ojos lastimados, el autoritarismo existe. Viene desde el fondo oscuro de la historia humana. Ocurre; lejos de la palabra escrita sobre el agua.

6. La historia: Siggi está enamorado -como se lo está una sola vez en la vida- de Louise, una aspirante a poetisa. Ella es habitué de “La Cacatúa Roja”. Hacia allì la sigue. Conoce a Wolle, un gigantón simpàtico, ganador, deportista. Y a otros jòvenes, todos de la burguesìa alemana del Este. Ninguno sabe lo que les espera. El filme está narrado como un diario personal del protagonista, con los días que van faltando para la construcción del muro. En ese club nocturno, se multiplican los abrazos. Nadie es pareja de nadie: todos con todos. Pareciera que los personajes supieran de antemano que se termina la libertad. Sobre la pelìcula campea un aire de fin de fiesta. Por eso los encuentros eróticos en la oscuridad. Oscuridad que cubriría a Alemania hasta la caída del muro, en 1989.

7. Louise está en pareja con Wolle; pero Siggi hará lo imposible por conquistarla, hasta conseguir un autógrafo de Heinrich Boll, su autor favorito. Y también editar el libro de poemas de Louise “Nubes”, que atraerá a la temible Stasi, la policía secreta del Rëgimen. Habrá un juicio, una condena, una traición, y Siggi terminará huyendo al Oeste, en busca de la Libertad. Louise promete unírsele, pero la construcción del muro oprobioso lo impedirá. Así, Siggi jamás volverá a ver a Louise. Apenas los recuerdos y el dolor, como un espacio de experiencias anteriores al verbo.

8. La tensión entre lo que Siggi hace para acostarse con Louise, y lo que ella hace para rehuirlo es el falso Mc Guffin del film; la historia y la curva dramática siguen ese derrotero zigzagueante de la potencia del sexo de Siggi. La imposibildad de ese hecho, es lo que se escapa como arena entre las manos, en la vida de todos. “Ni siquiera hemos bailado juntos”, dice Louise, al despedirse para siempre del protagonista. Las lágriman de ella ruedan; pero es en ese instante en que el cine hace de la oscuridad su mejor luz.

9. Siggi la recuerda desde la adultez. De ella nunca supo más nada. No hacía falta más, intuímos. En ese verano inolvidable, esplendente, está la semilla de la vida futura; el big bang del amor eterno que nos alimenta hasta el final de nuestros días.

10. El cine es el principio del último sueño
la memoria no precede ni concluye el grito
sólo le dá sentido
una èpica desgarradora
el olvido nos espera con sus brazos frìos
al final del camino,
el cine es el relámpago en la inmensa noche

11.Es ésta la época de las polleras acampanadas, los zoquetes, los zapatos guillermina; los pantalones ajustados y las chaquetas cortas en los hombres. No existe el pecado: los jòvenes del rock viven en un eterno y privado paraíso. Los cuerpos se entregan sin resistencia.

12. El realismo de Dominik Graf se trasmuta en lirismo trascendente. Hay una idea en este film: que existen cosas que no vuelven jamás. Por eso será que huele a rosas marchitas. Así como “Libre Albedrío” defragmenta el tópico del film de “re-inserción social”, en este caso “La Cacactúa Roja” deconstruye el film de “iniciación” juvenil. Y lo pone en otro contexto.

13. El film empieza como una comedia juvenil humorística, y de a poco va dejando paso a una melancolía que lo inunda todo. Siggi abre el cofre de los recuerdos; y el director nos muestra una gema que refulge: un retazo -apenas- de vida iluminada.

14. Está de más recomendar este film: fuera de este festival jamás se verá. Sòlo fuimos unos privilegiados que por azar pudimos verla, y disfrutarla. Un cine vivo entre flores de piedra. Un cine que nos recuerda -por si hiciera falta- que la memoria es una animal nocturno que se suicida comiendo las estrellas. Saber contar una historia, y emocionarnos, es una rara alquimia que parece irse perdiendo. Seguramente, hace falta cada día mas los auténticos brujos de la tribu, y menos los eficientes tecnócratas de la Factoría de Imágenes.

EDUARDO CHINASKY

LA MIRADA DE COZARINSKY

LA GUERRA DE UN SOLO HOMBRE, DE EDGARDO COZARINSKY. FRANCIA, 1981. SALA LUGONES.

Realizado por el director de Guerreros y cautivas, Boulevard del Crepúsculo, Ronda Nocturna, a partir de imágenes de archivo, este film de Cozarinsky es, según sus palabras, "una ficción documental". Basado en los "Diarios Parisinos" del escritor Ernst Junger, la película narra en fornma de diario la historia de un oficial alemán en la Francia ocupada. Pero Cozarinsky -y allí reside su genialidad- ha invertido los principios de la narración: aquí son las las imágenes las que componen el comentario para la voz. Es decir, mientras el oficial narra sus peripecias e impresiones de la Francia colaboracionista, las imágenes de archivo van comentando el texto a través de discursos, desfiles, caras desconocidas, noticiarios de la época. Entonces, la médula del film es el diálogo entre sus elementos: música, palabras, imágenes. En este juego dialéctico entre lo objetivo y lo subjetivo, entre la historia individual y la Historia, asistimos deslumbrados a una obra maestra cinematográfica en la que Cozarinsky no ha puesto una palabra suya original, ni un segundo de película filmado por él. Es entonces este film el triunfo del lenguaje, de la manipulación de la forma, y del arte de narrar. Estructurado en movimentos musicales -atendiendo a su estructura de montaje polifónica- provoca en el espectador una sensación de agobio por los hechos desgarradores que está narrando, y concluye con un tono elegíaco, una "tristeza infinita", como señala el texto de Junger. En su contrapunto orquestal -hay aquí influencias claras de los postulados de Eiseinstein, Pudovkin y Alexandrov entre otros- se pueden discernir diversos niveles de lectura y de interpretación: una lectura social, una lectura histórica, una lectura sobre el individo en el centro mismo del horror contemporáneo, una lectura literaria, y principalmente, una lectura sobre el montaje y la narraciòn cinemàtográfica. Una obra maestra. Imprescindible.